Jan van Eyck

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Jan van Eyck (vers 1390-1441 de notre ère) était un peintre de la Renaissance néerlandais qui était célèbre de son vivant pour sa maîtrise de la peinture à l'huile, de la coloration, des scènes naturalistes et de son souci du détail. Parmi ses chefs-d'œuvre sont le 1432 CE Retable de Gand, autrement connu sous le nom L'Adoration de l'Agneau mystique, et le Portrait de mariage Arnolfini, un tour de force en illusions d'optique. Pionnier de l'utilisation d'huiles pour des effets réalistes, son travail a influencé l'art de la Renaissance mais surtout les artistes italiens de la seconde moitié du XVe siècle de notre ère.

Premières influences et style

Jan van Eyck est probablement né à Maaseik, Belgique c. 1390 CE. Sa famille était aristocratique et il avait peut-être un frère aîné, Hubert van Eyck (mort en 1426 de notre ère), bien que cette figure reste très mystérieuse dans le monde de l'art (voir ci-dessous sur le retable de Gand). Jan van Eyck a été actif pour la première fois dans l'art en 1422 CE lorsqu'il a travaillé pour l'évêque de Liège. Cependant, aucune des premières œuvres de Jan ne peut lui être définitivement attribuée. Les œuvres sont généralement associées à sa main en raison d'une croyance (en aucun cas certainement attestée non plus) qu'il a travaillé comme enlumineur de manuscrits dans sa jeunesse. C'est pour ces raisons stylistiques que Jan van Eyck (et/ou son frère Hubert) sont fréquemment identifiés comme les créateurs des miniatures du manuscrit enluminé connu sous le nom de Livre d'Heures Turin-Milan.

Une autre influence précoce était le travail de Robert Campin (vers 1378-1444 CE) qui était actif à Tournai, en Belgique. Le réalisme et la luminosité de l'œuvre de van Eyck ont ​​peut-être été inspirés par les peintures de Campin, même si van Eyck l'a éclipsé pendant la Renaissance et au-delà. Les œuvres ultérieures de Van Eyck sont plus facilement identifiables et sont souvent signées ou portent l'inscription : « Johannes de Eyck ». Une autre marque de paternité était la devise de la famille de l'artiste : "Aussi bien que je peux" ou "Comme je peux" (Als ik kan ou Als Ich Can), peut-être aussi un jeu de mots sur son propre nom. C'est dans ses œuvres ultérieures que l'on peut le mieux voir son style de peinture défini et tout à fait unique.

Le travail de Jan van Eyck a un haut degré de détail naturaliste, réalisé à l'aide des pinceaux les plus fins.

Au XVe siècle, la détrempe resta le médium le plus populaire pour les peintures, mais Jan van Eyck maîtrisera la technique de la peinture à l'huile, l'un des premiers artistes de la Renaissance à le faire, même s'il ne s'agissait pas d'un nouveau médium. Les huiles permettaient une plus grande subtilité dans les couleurs et les tons, et elles permettaient d'atteindre une profondeur réelle dans une peinture que les panneaux de détrempe ou les murs décorés de fresques ne pouvaient égaler. Par conséquent, le travail de van Eyck se caractérise par son haut degré de détail naturaliste, réalisé à l'aide des pinceaux les plus fins. Tout dans ses peintures, de la peau d'un visage aux collines lointaines vues à travers une fenêtre d'arrière-plan, est rendu dans des détails minutieux et tout à fait convaincants. Les autres caractéristiques d'Eyckian sont les couleurs brillantes, la texture riche et la finition globale. Une autre caractéristique du travail de l'artiste est son utilisation fréquente d'objets du quotidien dans des scènes pour signifier obliquement des idées religieuses. Un coquillage, par exemple, signifiait la résurrection de Jésus-Christ tandis que l'architecture gothique symbolisait la Nouvelle Alliance.

Un artiste de cour

D'octobre 1424 à 1425 de notre ère, Jan van Eyck a été employé comme miniaturiste par Jean III, duc de Bavière et comte de Hollande (l. 1374-1425 de notre ère), poste qui l'a conduit à La Haye. L'artiste passe ensuite à une autre cour, cette fois celle de Philippe le Bon, duc de Bourgogne (r. 1419-1467). En plus de passer du temps en France, van Eyck a été envoyé par son employeur au Portugal en 1427 et à nouveau en 1428 de notre ère, les deux fois pour aider à trouver une épouse pour le duc. C'est à ce titre qu'il peint la future épouse de Philippe, Isabelle, fille du roi Jean Ier de Portugal (r. 1385-1433 CE).

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Bruges & Portraits

Jan van Eyck est revenu à Bruges vers 1430 CE, bien qu'il ait continué à travailler par intermittence pour Philippe le Bon pour le reste de sa carrière. S'installant dans la ville, il acheta une maison et épousa une fille appelée Margaret en 1431 de notre ère. Bruges était un centre commercial animé et les riches marchands qui s'y trouvaient, parmi lesquels de nombreux étrangers, étaient une bonne source de commandes pour l'artiste. C'est à cette époque qu'il réalise de nombreux portraits, notamment son L'homme au turban (1433 CE), maintenant à la National Gallery de Londres, le La Vierge du Chancelier Rolin (c. 1435 CE), aujourd'hui au Louvre à Paris, et le somptueusement coloré Vierge au chanoine van der Paele (1436 CE), maintenant au Groeningenmuseum de Bruges.

Le premier de ce trio est considéré par certains experts en art comme un autoportrait. Créé en 1433 CE, il montre van Eyck vêtu d'un rouge élaboré chaperon, puis couvre-chef à la mode pour les classes en herbe. L'œuvre est toujours dans son cadre d'origine, fait intéressant, le seul cadre original de van Eyck qui a été doré. Sa devise est inscrite en haut du cadre en lettres grecques tandis qu'une autre en bas du cadre, cette fois en latin, déclare "Jan van Eyck m'a fait, 1433, 21 octobre". L'artiste a également peint un portrait de sa femme Margaret en 1439 CE, aujourd'hui au Groeningenmuseum de Bruges.

Les Portrait de mariage Arnolfini confond délibérément les frontières entre fiction peinte et réalité spatiale.

Les Chancelier Rolin est un portrait de Nicolas Rolin, alors chancelier de Bourgogne, assis face à la Vierge et au Christ enfant. Rolin est représenté en prière mais toute la scène est symbolique de sa richesse dans ce monde avec ses somptueuses robes et son beau palais. La peinture montre la maîtrise de la lumière et des couleurs de van Eyck, ainsi que sa passion pour les détails, mieux visibles dans les colonnes de la fenêtre et la rivière au-delà qui mène à des collines encore plus lointaines et brumeuses à l'horizon. L'abondance d'églises dans la ville du côté de la Madone suggère que ce paysage n'était pas censé être un vrai, ou du moins pas de cette terre.

Un double portrait intéressant est Le mariage d'Arnolfini, créé à Bruges en 1434 CE. Elle montre le marchand de draps Giovanni Arnolfini avec sa femme Giovanna Cenami (bien que l'identification ne soit pas certaine). Entre et derrière les deux personnages se trouve un miroir dans lequel on voit leurs reflets, une astuce de van Eyck pour donner l'impression que le couple se tient plus près du spectateur. Encore plus ingénieuse est sa représentation de deux autres personnes dans le reflet, des personnages qui doivent se tenir là où se trouve le spectateur, brouillant encore plus les frontières entre la fiction peinte et la réalité spatiale. L'artiste a, de manière significative, audacieusement signé l'œuvre au-dessus de ce miroir. Le tableau est aujourd'hui exposé à la National Gallery de Londres.

Les portraits de Van Eyck, comme ceux d'autres peintres néerlandais, étaient frappants par la relation directe établie entre le modèle et le spectateur, et par leur haut degré de réalisme, éléments qui deviendraient la norme dans le portrait à travers l'Europe. D'autres caractéristiques très imitées des portraits de van Eyck sont le fait que son sujet soit placé sur un fond sombre uni et que le sujet soit debout ou assis à un léger angle par rapport au spectateur. Cependant, la plus grande contribution de l'artiste à l'art occidental est bien plus célèbre que toutes ces œuvres, le paravent du retable de la cathédrale de Gand.

Le retable de Gand

Jan van Eyck a produit L'Adoration de l'Agneau mystique peinture de retable en 1432 CE. L'œuvre est plus connue sous le nom de Retable de Gand. Il y a, cependant, un problème avec certainement l'identification de van Eyck comme l'auteur de la pièce. Cela est dû à une inscription sur celle-ci qui dit : « Le peintre Hubert van Eyck, plus grand que celui dont personne n'a été trouvé, a commencé [ce travail] ; et Jan, son frère, second en art [a réalisé] la tâche ». Il est daté de 1432 CE. L'authenticité de cette inscription, qui est en fait une transcription du XVIe siècle de l'original (possible) de notre ère, a été mise en doute par certains historiens de l'art et linguistes. D'autres historiens ont accepté l'inscription et ont cherché à identifier quels panneaux peints ont été réalisés par quel frère, bien qu'aucun consensus n'ait été atteint là non plus. Le problème majeur est qu'il n'y a aucune autre référence à l'implication d'Hubert dans la pièce et que des personnalités telles qu'Albrecht Dürer (1471-1528 EC), qui ont vu le retable en personne en 1521 EC, ne mentionnent personne. sauf Jan van Eyck. L'historien Marcus van Vaernewyck non plus lorsqu'il a fait référence à l'autel en 1562 EC. Il y avait bien, semble-t-il, un Hubert van Eyck tel qu'il surgit à trois reprises dans les archives municipales de Gand. Cependant, la datation du bois des panneaux latéraux révèle qu'ils ne peuvent pas avoir été peints par Hubert décédé en 1426 de notre ère. Comme le résume l'historien de l'art H. L. Kessler, « si cet Hubert van Eyck était lié à Jan et pourquoi au XVIe siècle il était crédité de la majeure partie du retable de Gand sont des questions qui restent sans réponse ».

Le retable à l'huile sur chêne à panneaux multiples pourrait encourager le débat quant à sa paternité, mais un point sur lequel les historiens de l'art s'accordent tous est qu'il s'agit de l'une des plus grandes œuvres d'art de la Renaissance. Composé de 12 panneaux encadrés peints des deux côtés, il était à l'origine destiné à se tenir dans ce qui était alors la chapelle Vijd, devenue depuis la cathédrale Saint-Bavon. L'œuvre a été commandée par Jodocus Vijd, et il apparaît dans le panneau inférieur gauche lorsque la pièce est fermée ; sa femme, Elizabeth Borluut, apparaît dans le panneau inférieur droit. Les autres panneaux du revers montrent deux prophètes, deux saints, deux sibylles, l'archange Gabriel et la Vierge Marie. C'est l'autre côté, cependant, qui a les panneaux en étoile.

Une fois ouvert, le retable mesure 5,2 x 3,75 mètres (17 pi x 12 pi 4 po). Le panneau central inférieur donne son nom à la pièce et montre une foule adorant un agneau, symbole de Jésus-Christ et de son sacrifice lors de la crucifixion. Au-dessus se trouve Dieu flanqué de la Vierge Marie et de Jean-Baptiste. L'aile gauche des panneaux montre un Adam nu, chantant des anges et des chevaliers tandis que l'aile opposée a Eve, des joueurs d'orgue et des saints ermites et pèlerins. Le thème général est peut-être destiné à être la rédemption de l'humanité.

Les personnages dans les scènes souvent complexes ont une apparence tridimensionnelle réaliste, mais cela est dû à des effets de coloration et d'ombrage, ils existent en réalité dans un espace tridimensionnel qui est illusoire car la perspective mathématique dans l'art était alors inconnue aux Pays-Bas. . Les personnages reçoivent des détails hyperréalistes - voir, par exemple, Adam dans le panneau à l'extrême gauche et le patron priant de la pièce avec son expression anxieuse. Les panneaux sont tous dotés d'une coloration semblable à un bijou et d'une feuille d'or simulée qui aurait fait briller les scènes depuis le renfoncement sombre de l'autel de l'église.

Le retable a été menacé à plusieurs reprises, des extrémistes calvinistes du XVIe siècle aux troupes allemandes du XXe siècle. Telle était la haute estime dans laquelle le retable était tenu, il a même été mentionné dans le traité de Versailles de 1919 après la Première Guerre mondiale. Le traité contenait une clause selon laquelle l'Allemagne devait rendre le retable au peuple belge. Il a été restitué puis volé à nouveau pendant la Seconde Guerre mondiale. Heureusement, le retable a été sauvé de sa cachette dans une mine de sel autrichienne. Dans les années 1940, c'était la première œuvre d'art de la Renaissance à faire l'objet d'une analyse scientifique détaillée. Aujourd'hui, il est de retour dans la cathédrale Saint-Bavon à Gand, mais pas dans sa position d'origine.

Mort et héritage

Van Eyck est mort en 1441 CE et a été enterré dans l'église Saint-Donatien à Bruges. Célèbre de son vivant, sa légende s'est encore accrue grâce à une pléthore d'artistes et de biographes admiratifs. L'habileté de Jan van Eyck avec les peintures à l'huile, cependant, était si élevée qu'il était extrêmement difficile à imiter, même s'il était très admiré dans toute l'Europe. Son travail a influencé des personnalités telles que le peintre flamand Hugo van der Goes (d. 1482 CE) et Gerard David (c. 1450 - c. 1523 CE). Van Eyck a également été étudié par des personnalités telles qu'Albrecht Dürer. Les peintres italiens étaient vivement intéressés par les techniques de van Eyck utilisant des huiles, en particulier Piero della Francesca (c. 1420-1492 CE), Sandro Botticelli (1445-1510 CE) et (au moins dans certaines œuvres sur lin) Andrea Mantegna (c. 1431- 1506 CE). En effet, à la fin du XVe siècle de notre ère, la plupart des grands artistes utilisaient désormais des peintures à l'huile lorsqu'ils travaillaient sur un chevalet, et non à la détrempe. Son travail était également apprécié par les non-artistes et a été collectionné, les premiers aficionados notables étant Alphonse le Magnanime, roi d'Aragon et de Naples (d. 1458 CE), la famille d'Este à Ferrare et les Médicis de Florence.


Biographie de Jan Van Eyck

La date de naissance de van Eyck n'est pas connue. Le premier enregistrement existant de van Eyck provient de la cour de Jean de Bavière à La Haye, où des paiements ont été faits à Jan van Eyck entre 1422 et 1424 en tant que peintre de la cour, avec le rang de valet de chambre, et d'abord un, puis deux assistants. Cela suggère une date de naissance après 1395, et en fait probablement plus tôt. Son âge apparent dans son autoportrait probable (à droite) suggère à la plupart des érudits une date antérieure à 1395. Les miniatures des Heures Turin-Milan, si elles sont effectivement de van Eyck, sont probablement les seules œuvres survivantes de cette période, et environ la moitié d'entre eux ont été détruits par un incendie en 1904. a eu une influence précoce et profonde sur Blake, et restera une source d'inspiration tout au long de sa vie.


2. Son nom fait référence à son lieu de naissance

Bien qu'il ne soit pas exactement certain quand van Eyck est né, certaines sources indiquant n'importe où entre 1380 et 1395, nous sommes presque sûrs qu'il est né dans une ville appelée « Maaseik » dans le diocèse de Liège, maintenant situé dans la Belgique d'aujourd'hui. Cette ville s'appelait "Maaseyck" à l'époque et son nom est une référence à sa ville natale et signifie essentiellement "D'Eyck.

La première fois que son nom est mentionné dans l'histoire, c'était en 1422 quand il a été mentionné que «Jean III l'Impitoyable», le duc de Bavière-Straubing et souverain de Hollande, du Hainaut et de la Zélande, a fait des paiements à un certain «Meyster Jan den malre» (Maître Jan le peintre) à La Haye. Jean III / Wiki Commons


Un magnifique portraitiste.

Rolin était un administrateur et le principal serviteur du duc. Il est représenté agenouillé face à la Vierge assise avec son Enfant sur ses genoux. Un ange tient une couronne au-dessus de sa tête et les personnages sont placés dans un espace clos par des arcades romanes.

La vue à travers l'arrière de l'arcade révèle un paysage peint minutieusement exécuté avec les détails typiques de la peinture flamande.&# xa0

Jan Van Eyck-Le retable de Gand.

Ce panneau, presque médiéval, a été produit par Hubert Van Eyck (le frère moins connu de Jan) et complété par Jan Van Eyck, une entreprise commune des deux artistes.&# xa0

Le retable contient une multitude de personnages et de scènes. Dans l'état complètement ouvert, ceux-ci incluent Adam et Eve, la Vierge Marie, Dieu le Père, Jean-Baptiste et l'Adoration de l'Agneau mystique. Divers saints, anges et musiciens sont également présentés.

Bien qu'Herbert soit le moins connu des deux frères, son travail sur le retable de Gand est probablement beaucoup plus vaste qu'on ne le suppose habituellement. Herbert est connu pour avoir voyagé en Italie tandis que Jan était plus proche de la cour de Bourgogne aux Pays-Bas.

La renommée d'Herbert à l'époque du Retable de Gand s'explique par l'inscription sur le cadre : Herbert van Eyck, « ​​le plus grand peintre qui ait jamais vécu ».

Le polyptyque est devenu le sujet de nombreuses discussions sur l'œuvre la plus étendue des deux frères. Le débat scientifique continue de faire rage.

Le panneau fermé contient du haut, les Prophètes et les Sibylles, l'Annonciation et les portraits du donateur Jodocus Vijd avec son épouse Elisabeth Borluut. Le panneau serait à l'état fermé les jours de semaine mais entièrement ouvert les dimanches et jours fériés spéciaux.

Toutes les œuvres connues de Jan Van Eyck sont de la période&# xa0au sein de son service à Philippe de Bourgogne. C'était un savant qui parlait latin, il était aussi très versé dans les classiques.

L'artiste est resté ainsi membre respecté de la cour de Bourgogne&# xa0jusqu'à sa mort en 1441.


Jan Van Eyck

Dans son essai pour Heilbrunn Timeline, l'historienne Susan Jones félicite Jan Van Eyck pour son « objectivité légendaire » – et à quel point elle a raison. Jan Van Eyck apparaît dans l'histoire de nulle part. On ne connaît ni sa date de naissance, ni son éducation, ni l'endroit où il a appris à peindre avec la froide précision qui l'a rendu célèbre à son époque et respecté à ce jour. Le premier enregistrement de sa vie apparaît en 1422, un reçu de La Haye pour une peinture faite à « Meyster Jan den malre », Maître Jan le peintre. À cette date, Van Eyck avait déjà environ 32 ans et était considéré comme un maître artisan, et avait été le pionnier de la peinture à l'huile, plutôt que de la détrempe traditionnelle de l'époque. Son travail ne deviendra que plus célèbre pour son raffinement technique et son symbolisme soigneusement étudié.

Après son travail pour La Haye, Van Eyck a déménagé à Bruges pour travailler à la cour du roi Philippe le Bon, et avec le soutien du monarque a eu une longue carrière de commandes lucratives, a participé à la guilde des peintres de Tournai et a construit un industrieux atelier de compagnons peintres. À l'exception de quelques voyages mystérieux pour rendre visite à Philippe, le duc de Bourgogne, pour lesquels Van Eyck a reçu des multiples de son salaire annuel – sa vie était productive et relativement sans drame. Même sa devise personnelle, Als ich kan « Aussi bien que je peux » est à peu près aussi pratique que possible. L'artiste est décédé à 51 ans, à Bruges, et a finalement été enterré à l'intérieur de la cathédrale Saint-Donatien.

Alors pourquoi Jan Van Eyck est-il encore enseigné dans presque tous les cours d'histoire de l'art ? Alors que sa vie était semblable à celle d'un ouvrier et peu détaillée, son travail est si dense de symbolisme et de nuances tranquilles qu'il a demandé l'analyse pendant des siècles. Prenez une minute et parcourez son œuvre. Tous les thèmes traditionnels de l'époque : retables religieux, scènes de Marie et de l'enfant Christ, portraits formels de la petite royauté. Mais avec le temps, l'objectivité décrite par Susan Jones commence à transparaître. Les portraits de Van Eyck sont plus que formels, ils sont inébranlables. Chaque pli, chaque bouton est examiné. Ses modèles sont rarement beaux et il les peint exactement tels qu'ils sont, leur donnant la dignité d'un traitement honnête.

L'autre caractéristique déterminante de la peinture de Van Eyck est son utilisation presque obsessionnelle du symbolisme. Dans le Portrait Arnolfini, un couple inconfortable se tient la main et la tension de la scène est renforcée par couche après couche de sous-texte. Les sabots en bois font référence à un passage de l'Exode, le chien est un talisman d'un mariage réussi, un portrait de Sainte Marguerite surplombe le lit conjugal invoquant la fertilité - et le plus révélateur, la main de la femme repose dans la main gauche de son partenaire, symbole d'une inégalité sociale mariage. Froid, Van Eyck, froid.

L'œuvre de Jan Van Eyck mérite un examen attentif. Ce n'est pas amical, ni gentil, mais c'est très intéressant.


Travaux d'introduction

L'affirmation selon laquelle Jan était le fondateur de la peinture à l'huile avait un attrait particulier au XIXe siècle, lorsque les artistes étaient célébrés pour les compétences spéciales, souvent secrètes, qu'ils étaient censées apporter à leur travail, comme discuté dans Gotlieb 2002. Graham 2007 montre que les panneaux de Jan émergé des églises et des collections privées et entré dans les musées européens, l'appréciation répandue de leurs surfaces lumineuses a fait de son nom un synonyme de la première peinture flamande ou néerlandaise. Conway 1979 a fait la première tentative de combiner la considération de la vie de l'artiste avec son art. Friedländer 1967 a salué Jan comme le fondateur d'une école de peinture typiquement nordique avec des racines dans la peinture miniature. La ressemblance remarquable des portraits de Jan a encouragé l'enquête d'Erwin Panofsky sur l'identité de l'un des sujets de Jan ainsi que l'examen de la valeur documentaire possible de la représentation (Panofsky 1934). Harbison 1991 a examiné les aspects sociaux et matériels de la production de Jan et a exploré le rôle joué par les clients courtois en tant que spectateurs de ses précieux panneaux. Rothstein 2005 a exploré la manière dont les visions que certains des sujets de Jan sont montrées comme ayant une intersection avec la façon dont les téléspectateurs auraient engagé les panneaux. Les ressources en ligne, telles que Jan van Eyck: The Complete Works, fournissent d'excellentes références visuelles, bien qu'inégales, certaines œuvres attirant plus d'attention que d'autres.

Conway, Sir William Martin. Les van Eyck et leurs disciples. New York : AMS Press, 1979.

Conway, professeur Slade à Cambridge entre 1901 et 1904, a introduit une discussion sur les relations courtoises de Jan et Hubert. milieu dans un compte rendu anecdotique de leur travail publié à l'origine en 1921. Il considérait leur art comme faisant partie d'un développement plus large et reconnaissait l'absorption des symboles dans leur vision naturelle du monde.

Friedländer, Max J. Début de la peinture néerlandaise. Vol. 1, Les van Eyck, Petrus Christus. Traduit par Heinz Norden. Leyde, Pays-Bas : A. W. Sijthoff, 1967.

Ensemble de volumes originaux publiés en allemand entre 1924 et 1937 sous le titre Die altniederländische Malerei. Dans le premier volume de la série, l'auteur passe en revue les théories distinguant Jan d'Hubert, concluant que Jan a commencé comme miniaturiste avant de développer sa nouvelle conception du monde dans le Retable de Gand. Préface d'Erwin Panofsky. Commentaires et notes de Nicole Veronee-Verhaegen.

Gotlieb, Marc. « Le secret du peintre : invention et rivalité de Vasari à Balzac. » Bulletin d'art 84.3 (2002): 469–490.

L'histoire de l'invention de la peinture à l'huile par Jan en tant qu'idéal de percée artistique a survécu en tant que mythe culturel sur les personnalités et les pratiques des peintres. Elle est devenue le sujet de nombreuses peintures historiques au XIXe siècle.

Graham, Jenny. Inventer van Eyck : la refonte d'un artiste à l'ère moderne. Oxford et New York : Berg, 2007.

Le regain d'intérêt pour la peinture de Jan à partir de la fin du XVIIIe siècle s'est produit dans le contexte d'une variété de problèmes, notamment l'accessibilité accrue de ses œuvres, l'attention préraphaélite à son art et les problèmes de nationalisme.

Harbison, Craig. Jan van Eyck : le jeu du réalisme. Londres : Reaktion, 1991.

Harbison propose une alternative à la lecture des peintures de Jan en tant que représentations de commentaires théologiques, interrogeant plutôt leur dimension humaine et les considérant en relation avec un large éventail de pratiques populaires. Réimprimé en 1995 en livre de poche avec des corrections.

Toutes les œuvres de Jan sont illustrées ici et sur la Web Gallery of Art en couleur et en détail, bien que les dates ne soient pas à jour et que les informations ne soient pas toujours exactes.

Panofsky, Erwin. « Jan van Eyck’s Portrait d'Arnolfini.” Revue Burlington 64.372 (1934): 117–127.

Panofsky, cherchant à établir l'identité du sujet masculin de l'une des peintures incontestées de Jan, a formulé une théorie concernant la valeur symbolique cachée de divers objets domestiques afin de démontrer la fonction du panneau en tant qu'enregistrement de la cérémonie de mariage solennelle d'un individu.

Rothstein, Bret L. Vue et spiritualité dans la peinture néerlandaise ancienne. Cambridge, Royaume-Uni : Cambridge University Press, 2005.

Cette étude examine le rôle complexe et contradictoire que la vision et les pratiques de visualisation ont joué dans les traités et les images de dévotion. Il démontre la centralité de la vision en tant que récit et préoccupation thématique dans l'art de Jan et de ses contemporains.

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Giorgio Vasari a écrit en termes évanouissants que Van Eyck était l'inventeur de la peinture à l'huile

Les 12 panneaux extérieurs, dont la couleur est beaucoup plus atténuée que les images richement pigmentées de l'intérieur, décrivent l'Annonciation. Des prophètes et des sibylles, prédisant la venue du Christ, sont situés au-dessus des deux panneaux représentant, à l'extrême gauche du spectateur, l'Ange Gabriel et, à l'extrême droite, la Vierge Marie, leurs robes présentées de manière extravagante dans des plis angulaires légèrement stylisés . Les panneaux entre eux présentent une vue de Gand vue à travers deux fenêtres gothiques et une nature morte - un plateau, une cruche et une serviette - symbolique de la pureté de la Vierge, tandis qu'en dessous, peint dans les tons gris d'un grisaille, sont des statues en marbre de Jean le Baptiste et de Jean l'Evangéliste. Encadrant ces statues de chaque côté sont les figures suppliantes de Jodocus Vijd, le marchand et le Burgermeister (maître des citoyens) qui a commandé la pièce, et sa femme Lysbette, tous deux, dans leurs robes richement colorées, offrant un contraste frappant avec la palette en sourdine .

Le marchand Jodocus Vijd et sa femme Lysbette apparaissent dans les panneaux extérieurs vêtus de robes richement colorées

Temporairement séparés, ces panneaux extérieurs nouvellement restaurés formeront le point de mire dramatique d'une exposition examinant le génie de Van Eyck, inaugurée ce mois-ci au Musée des Beaux-Arts de Gand. Il réunira également la moitié des peintures existantes de Van Eyck, qui totalisent une vingtaine, aux côtés de peintures de contemporains d'Europe du Nord et d'artistes ultérieurs répondant au retable. Plus tard cette année, le retable retrouvera son chemin vers son nouveau centre d'accueil spécialement conçu à cet effet dans la cathédrale Saint-Bavon au milieu d'autres célébrations marquant cet important travail de conservation et de restauration.

Même de son vivant, Van Eyck était vénéré pour ses innovations étonnantes, à tel point que le retable lui-même peut être considéré comme une série de premières. Un siècle après la mort de l'artiste, à l'heure exacte où les surpeintres du XVIe siècle, les artistes Lancelot Blondeel et Jan van Scorel, s'affairaient à "améliorer" les détails de son célèbre retable, le peintre florentin et auteur de La Vie des artistes, Giorgio Vasari a écrit en termes évanouissants que Van Eyck était l'inventeur de la peinture à l'huile. C'était en fait un mythe qui s'est poursuivi jusqu'au XIXe siècle.

Cependant, dans un sens important, Van Eyck est vraiment le père de la peinture à l'huile. Ce qu'il a réalisé avec le médium - l'extrême vraisemblance et exactitude de son exécution, la modélisation fine et tridimensionnelle, la représentation subtile de la lumière et de l'ombre et l'extrême réalisme des textures - le distingue de tous ses prédécesseurs. Il a inlassablement expérimenté le médium, modifiant son équilibre chimique pour obtenir des temps de séchage plus rapides, ce qui lui a permis de constituer des couches de peinture translucide afin d'obtenir tous ces effets délicats et nuancés.

Au cours de sa vie, Van Eyck a été célébré pour ses innovations, notamment son utilisation de la peinture à l'huile, de la lumière et de l'ombre, de la modélisation en trois dimensions et des textures réalistes.

Avant Van Eyck, les artistes représentant des zones d'or utilisaient généralement des feuilles d'or, qui apparaissaient plates et décoratives à la surface de la peinture. Mais Van Eyck a utilisé des pigments pour représenter des objets en or et en métal fin, avec de la lumière scintillant sur leurs surfaces, tout comme ils apparaîtraient à l'œil observateur. Avant Léonard de Vinci, Van Eyck pouvait vraiment prétendre être le maître de la lumière, il était certainement connu pour avoir étudié l'optique. De plus, rien de tel n'aurait pu être réalisé avec la détrempe à l'œuf, qui était le médium de prédilection des artistes avant la Renaissance. En termes d'obtention de profondeur, de perspective atmosphérique, de tons chair et de modélisation sophistiquée, le nouveau médium était inégalé, tout comme le traitement de Van Eyck.

Avant le projet actuel, réalisé par l'Institut royal du patrimoine culturel de Belgique, 70% du retable de Gand avait été repeint et verni. Des couches profondes de vernis avaient jauni au fil du temps, recouvrant les subtilités du travail exquis de Van Eyck. De plus, il y avait des siècles de crasse et de minuscules taches de peinture se décollaient. Ce que les passages révélés du spectacle original, c'est que ces zones repeintes ont presque complètement aplati le modelage, par exemple sur les vêtements de Jodocus Vijd, et avaient supprimé une grande partie de la réalisation douce de la chair et des tons chair très réalistes.

Adam et Eve de Van Eyck présentent la première représentation de poils pubiens dans la peinture occidentale

Pendant ce temps, le vernis avait masqué tant de détails complexes, tels que les veines de marbre des deux sculptures du panneau extérieur, et la plupart des détails architecturaux en arrière-plan. On retrouve même maintenant des toiles d'araignées – quel détail étonnant, qui jusqu'à présent avait été complètement caché – sur le mur derrière la tête de Lysbette.


À propos de cette page

Citation APA. Gillet, L. (1909). Hubert et Jan van Eyck. Dans L'Encyclopédie catholique. New York : Robert Appleton Company. http://www.newadvent.org/cathen/05732a.htm

Citation du député. Gillet, Louis. "Hubert et Jan van Eyck." L'Encyclopédie catholique. Vol. 5. New York : Robert Appleton Company, 1909. <http://www.newadvent.org/cathen/05732a.htm>.

Transcription. Cet article a été transcrit pour New Advent par Michael C. Tinkler.

Approbation ecclésiastique. Nihil Obstat. 1er mai 1909. Rémy Lafort, censeur. Imprimatur. +John M. Farley, archevêque de New York.


Style



Image via http://rijksmuseumamsterdam.blogspot.com
Jan van Eyck est considéré comme peignant dans le style du début de la Renaissance, en particulier le début des Pays-Bas. Son travail se caractérise par son incroyable souci du détail et son mélange de sujets religieux et profanes. Il est également connu pour sa capacité à donner l'impression de lumière naturelle, qu'il réussit grâce à son utilisation de peintures à l'huile et de glacis.

Son style est également marqué par sa connaissance de la nature et son utilisation du symbolisme. Dans Le portrait d'Arnolfini, il utilise divers marqueurs pour symboliser le mariage, la foi, la loyauté et l'amour. Il utilise également les poses du sujet pour les montrer comme égaux, plutôt que la femme étant subordonnée.


Van Eyck a inclus un détail époustouflant dans ces panneaux religieux

Ce tableau en deux parties de l'incomparable Jan van Eyck est comme une musique de black metal émanant d'un bouquet de fleurs. Un message d'amour et de rédemption soutenu par une note de basse de terreur sourde.

Bien sûr, l'imagerie chrétienne frappe souvent de telles notes. Mais les panneaux « Crucifixion » et « Last Judgment » de van Eyck, exposés au Metropolitan Museum of Art de New York, portent cet effet diamétral à un niveau d'intensité visuelle étonnant.

Le « message d'amour », sur le panneau de gauche, prend la forme de plusieurs hommes accrochés à des croix, ce qui, je le concède, n'est pas tout à fait la même chose qu'un bouquet de fleurs. Mais van Eyck (1390-1441) s'attendait à ce que nous connaissions sa signification (« Dieu a tant aimé le monde », etc.). L'événement en lui-même est affreux, mais tout le panneau de gauche est son hommage à la terre : à la condition d'être mortel, vénal et vaniteux, oui, mais aussi communautaire (tant de figures entassées !), gardiens de cette précieuse Terre et, au-dessus tout, rachetable.

Le paysage à lui seul, qui comprend la ville de Jérusalem et un rendu fastidieux du Dôme du Rocher, semble s'étendre à jamais. Dans son évocation de l'atmosphère, y compris les sommets enneigés, les nuages ​​et la lune, c'est un point de repère dans l'histoire de la peinture.

L'amour apparaît également dans le panneau de droite - en haut, sous la forme de Jésus ressuscité assis en jugement, flanqué de rangées ordonnées de saints magnifiques, d'anges en vol stationnaire et de ceux qui sont sauvés avec reconnaissance.

Mais en dessous ? En bas, c'est la mort. The archangel Michael, in his dashing garment with rainbow wings, stands astride the narrow earthly realm, where the desperate cry out to be saved.

He prepares to strike down a personification of death — a winged, grinning skeleton that roosts over hell, where devils sport with the damned, splitting them at the seams and swallowing them whole.

People say the Old Masters are boring. I laugh.

The two panels, sometimes known as the “New York Diptych,” are dated c. 1440-1441, near the end of van Eyck’s life. It’s likely his workshop was involved, especially on the right panel. The frame is original, and the painting is lavish in its use of gold and precious pigments such as lapis lazuli. There are quotations in multiple languages from the Bible on both the frame and the painting itself. Whoever commissioned it must have had great wealth and a sophisticated education.

The panels, which originally may have flanked a lost central panel, were transferred to canvas in the 19th century. Each one is only about 22 inches high and 8 inches wide. It’s incredible how much van Eyck packed in and how lifelike he made it, with his painstaking technique of layering tinted glazes over a colored ground.

Little is known about van Eyck’s early life. But over the past century, many scholars have speculated that he (or his older brother, Hubert) may have been the painter of a mostly destroyed illuminated manuscript called the “Turin-Milan Hours.” Certainly he had the technique and control to work on a very small scale.

In the left panel, van Eyck depicts separate moments in a narrative that leads our eyes in a snaking line from the foreground figures of Mary and John the Evangelist, past Mary Magdalene and a prophesying sibyl, then up to the soldiers and horsemen crowding around the cross. Because almost all of the figures are seen from behind, we want to see precisely what they have come to see: terrible suffering and, although few of them know it, a world-redeeming event.

But the crowd is distracted. As you peer closely, you can almost smell the horse hair and hear the casually flung insults. And as our eyes follow their various gazes, we’re reminded that van Eyck never lets the business of looking, of being a spectator, stay simple.

Behind the horsemen, about one-third of the way up, two men lean against each other, taking it all in. One has a shield slung over his shoulder. It’s a small detail, but the shield is shiny enough to act as a mirror. What it shows — smudged, inchoate, almost invisible — are the grieving mourners, who themselves can’t bear to look.

Such is life, which crowds out death, until the moment when it, too, is swallowed whole.


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Commentaires:

  1. Pessach

    Il me semble que c'est l'idée magnifique

  2. Faedal

    Cette situation m'est familière. Prêt à aider.

  3. Wynton

    Just enough, I will participate.



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