Scène de théâtre nô

Scène de théâtre nô


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Théâtre du Japon

Traditionnel théâtre japonais comprend Noh et son accompagnement comique kyōgen, kabuki, le théâtre de marionnettes bunraku et le théâtre parlé yose.


Scène de théâtre nô - Histoire

Chaque culture dans le monde a son propre théâtre. Au Japon, l'une des formes de théâtre les plus anciennes est le nô. Le théâtre Nô a trouvé sa forme au quatorzième siècle et continue à peu près sous la même forme, avec bon nombre des mêmes pièces, dans le Japon d'aujourd'hui. Une pièce de nô dépeint une émotion globale qui domine le personnage principal, le merde (elle-tay). Qu'il s'agisse de jalousie, de rage ou de chagrin, toutes les musiques, gestes, danses et récitations sont utilisés pour amener l'émotion à son apogée à la fin de la pièce. Souvent, les pièces dépeignent le retour d'un personnage historique, sous une forme spirituelle ou "fantôme", sur le site d'un événement important de sa vie. Un guerrier peut retourner sur le champ de bataille, ou une jeune femme sur les lieux d'une histoire d'amour. Selon le bouddhisme du XIVe siècle, une personne ne pouvait pas trouver de libération spirituelle même après la mort si elle possédait encore une émotion ou un désir fort. Pour exorciser cette émotion, le guerrier peut apparaître dans son armure et recréer la bataille dans une danse. La danse révélerait son humiliation de subir la défaite.

Les pièces de nô sont extrêmement intenses. Pour exprimer quelque chose d'aussi abstrait qu'une émotion, les mots sont souvent inadéquats. Au fur et à mesure que la pièce progresse, la danse et la poésie sont utilisées pour exprimer le cœur torturé. D'autres éléments qui contribuent à une intensification de l'ambiance sont la simplicité nue de la scène qui ne permet aucune distraction du personnage principal, et les magnifiques costumes du personnage principal lui-même. Les mouvements stylisés aident également à concentrer l'énergie sur l'émotion plutôt que sur les personnalités individuelles. Dans le nô comme dans le ballet classique, chaque mouvement est chorégraphié et souvent symbolique. Il n'y a pas d'interprétation individuelle.

Outre le personnage principal, il y a une ou parfois deux parties secondaires, le waki. Ce sont généralement des prêtres vêtus de longues robes sombres. Comme le public, le personnage secondaire n'est vraiment là que pour observer la tragédie jouée par le personnage principal. Habituellement, une pièce s'ouvre avec l'entrée du prêtre ou d'un autre personnage secondaire. Il décrit la scène qu'il veut que le public imagine. Les scènes sont toutes des spots réels au Japon. Le personnage principal peut alors entrer déguisé en personne locale. La personne locale révèle au personnage secondaire l'importance du site. Il sort alors. Il revient habillé comme son vrai moi avec un masque et des robes brodées. Dès son retour sur scène, le personnage secondaire reste généralement assis à l'écart.

Les masques sont très importants dans le Nô et ne sont portés que par le personnage principal. Le masque permet de relever l'action hors de l'ordinaire, de la figer dans le temps. Pour l'acteur nô, le masque d'un personnage particulier a presque un pouvoir magique. Avant de le mettre, il le regardera jusqu'à ce qu'il sente l'émotion absorbée en lui. Lorsqu'il met le masque, son individualité s'efface et il n'est plus que l'émotion à représenter.

Un chœur est assis sur le côté de la scène. Le refrain fait souvent écho aux paroles des personnages, mais il peut aussi parler pour eux. Ainsi, dans un dialogue entre le personnage principal et les personnages secondaires, le chœur peut dire les lignes de l'un d'eux. C'est bien sûr selon le scénario et non pas improvisé. Rien sur la scène Nô n'est improvisé. L'utilisation du refrain pour réciter les répliques des comédiens donne l'impression que les répliques n'appartiennent à personne : les comédiens sont là mais l'émotion n'est sous le contrôle de personne. Il flotte entre les acteurs et le chœur et est ensuite repris par un battement soudain de tambour ou prolongé par la flûte.

Il y a généralement quatre musiciens qui sont assis au fond de la scène. Trois jouent du tambour japonais et un joue de la flûte en bambou. Les tambours donnent un bruit sourd très creux tandis que la flûte a un sifflement étrange. Ce murmure étrange est ce qui attire le premier acteur sur scène et crée le sentiment d'un autre monde nécessaire à Noh.

Suggestions de jeux de nô pour la lecture

Une traduction de la pièce Atsumori, basé sur la mort d'Atsumori racontée dans l'épopée médiévale Le conte du Heike, peut être trouvé dans Donald Keene, Anthologie de la littérature japonaise des débuts au milieu du XIXe siècle (New York : Grove Press, 1955), 286-293.

De plus, le jeu Sotoba Komachi apparaît aux pages 264-270 de Keene's Anthologie. Cette pièce parle d'un célèbre poète de la période Heian nommé Ono no Komachi. Elle était réputée pour sa beauté ainsi que pour son talent, et l'utilisait à l'occasion pour tourmenter ses prétendants. Dans la pièce, elle est possédée par l'esprit en colère d'un amant décédé avant de terminer une épreuve Komachi** mis pour qu'il visite sa maison pendant cent nuits consécutives sans y être une seule fois admis. Pendant que vous lisez, gardez à l'esprit qu'au début, Komachi n'apparaît pas comme une belle jeune femme mais comme une vieille vieille laide, et qu'à la fin elle parle de la voix de son amant malheureux. Remarquez toutes les idées et références bouddhistes dans les vers prononcés par les prêtres et Komachi. L'idée centrale est que personne ne peut atteindre l'illumination, ou le soulagement de la souffrance, jusqu'à ce qu'il ou elle ait rompu tous les liens émotionnels avec les personnes ou les choses de l'existence mondaine.

** Au Japon, il est d'usage que les personnes très célèbres soient désignées par leur nom personnel — dans ce cas Komachi — et non leur nom de famille. N'oubliez pas que le nom de famille suit le nom de famille dans l'ordre des mots japonais. Le nom de famille du protagoniste est donc Ono. Sotoba — du titre de la pièce — signifie stupa ou pierre tombale.

Imaginez des intrigues possibles pour les pièces de nô, en utilisant des événements contemporains. Par exemple, comment construirez-vous une pièce de théâtre nô sur la princesse Diana ? Peut-être que le personnage secondaire serait un jeune garçon ou une jeune fille qui visite l'Angleterre. Ce personnage pourrait visiter le palais de Buckingham et être approché par une vieille femme balayant le parc. La vieille femme lui raconte la terrible tragédie de la belle princesse décédée dans un accident de voiture. Puis le jeune s'endort et se réveille soudain pour trouver le vieux jardinier transformé en princesse Diana. La princesse décrirait à quel point elle se sent triste d'avoir quitté son pays et ses deux fils pour l'autre monde. L'émotion dominante serait la tristesse et le regret, qu'elle exprimerait dans une danse rituelle. L'histoire de la princesse Diana n'est qu'un des scénarios possibles que vous pourriez donner à une pièce de théâtre Nô moderne. Vous pourrez peut-être trouver des articles de journaux qui citent des discours que vous pourriez intégrer à votre pièce. N'oubliez pas que vous devez identifier l'émotion qui a piégé la personne. Peut-être pourriez-vous peindre des masques Nô sur du carton et les utiliser pour jouer la pièce pour votre classe.

La pièce Nô utilise la poésie, la danse, la musique et les masques afin de transmettre des émotions si intenses qu'elles ne peuvent être décrites autrement. Il y a des moments dans la vie de chacun où les mots ne peuvent tout simplement pas exprimer ses sentiments. Pensez à des moments de votre vie où vous avez eu de tels sentiments, en particulier des émotions comme la jalousie, le regret ou la rage, qui occupent une place si importante dans le drame nô. Qu'est-ce que tu as fait? Pouvez-vous exprimer le sentiment que vous avez eu dans une danse ou une chanson ? La chanson peut être celle que vous avez entendue à la radio mais qui signifie quelque chose de spécial lorsque vous la chantez.


Scène de théâtre nô - Histoire

Le théâtre nô a de fortes racines dans la tradition shintoïste et a également été influencé par la tradition bouddhiste. Zeami (1363 – 1443) est crédité d'avoir perfectionné le Nô tel qu'il existe aujourd'hui. Une règle importante de l'esthétique utilisée par Zeami était la hana ou fleur, qui peut s'expliquer comme l'effet ressenti entre l'acteur et le public lorsqu'un équilibre parfait entre la performance et la réception est atteint une sorte de suspension mystique.

Cette suspension mystique est l'expérience de la Présence Divine, un état de conscience transcendée chez l'acteur et le public, provoqué par la performance de l'acteur. Une fleur est utilisée pour symboliser cet état.

C'est un événement rare lorsque l'acteur et le public font tous deux l'expérience d'un état de transport dans lequel leur Soi Supérieur est présent. Cela peut se produire dans n'importe quelle grande performance, mais se produit généralement par accident. Même si l'interprète peut avoir une idée de l'extraordinaire expérience de l'expérience, il n'est généralement pas en mesure de la refaire et toute sa vie peut être consacrée à la revivre. Cette expérience est ce qui, sans le savoir, attire de nombreux musiciens et acteurs à se produire. C'est-à-dire qu'une partie extrêmement sensible et petite en eux qui aspire au plus haut, est attirée par lui, tandis que le reste du moi inférieur est attiré par le fait d'être le centre d'attention et d'adoration aveugle. Pour Zeami, être capable de réaliser cette expérience était le centre du drame Nô.

Le mot Non désigne une compétence ou une capacité la capacité de faire ressortir hana.

La croissance d'une fleur commence par une graine, qui symbolise le désir d'être présent. A partir des graines, des racines poussent dans le sol, symbolisant ce désir pénétrant tout l'être. La tige de la fleur soutient la fleur elle-même et représente les outils et les techniques par lesquels la fleur - la présence divine - est établie.

Dans son livre Fushikaden Zeami écrit sur l'origine du théâtre Sarugaku Noh, comme on l'appelait à son époque. Il relie son origine au mythe de la déesse shintoïste Amaterasu. Amaterasu signifie Ciel brillant ou Elle qui brille dans les Cieux.

Amaterasu s'est retirée dans une grotte parce que son frère, le dieu de la tempête Susano no Mikoto, qui représente le moi inférieur, a ravagé la terre. Sa disparition a privé le monde de lumière et de vie et, par conséquent, les démons ont régné sur la terre. Amaterasu symbolise la lumière de la présence du Soi Supérieur. Lorsque cela est perdu, les démons - les pensées et les émotions qui circulent dans notre tête - contrôlent notre vie dans l'état de sommeil ou d'obscurité. Ce mythe n'a qu'une signification intérieure liée à l'éveil du Soi Supérieur de l'homme. Puisque Zeami relie l'origine de Noh à ce mythe, il implique que la signification intérieure de Noh est la même que la signification intérieure du mythe.

Le chant et la danse de la déesse Ame no Uzume qui a attiré Amaterasu hors de sa grotte et fait briller sa lumière sur le monde - le Soi supérieur faisant briller la lumière de la conscience dans le moment présent - a une signification intérieure se référant à faire l'effort de s'éveiller le Soi Supérieur.

La scène Nô, issue de Kagura, une danse théâtrale shintoïste, symbolise la Présence Divine et la manière d'y parvenir.

La scène carrée symbolise la présence divine, tandis que le pin représente également la présence du Dieu à l'intérieur.

La scène Nô a probablement aussi été influencée par Himorogi. Originaire de l'Antiquité, un himorogi fait référence à un espace sacré carré, temporairement érigé ou à un autel utilisé comme lieu de culte. La zone carrée est délimitée par des branches de bambou vert ou de sakaki aux quatre coins, entre lesquelles sont enfilées des cordes sacrées (shimenawa). Au centre de la zone, une grande branche de sakaki est érigée comme une représentation physique de la présence du Kami ou Dieu, le Soi Supérieur.

Lorsque nous aspirons à quelque chose qui n'est pas dans le moment présent, nous ne pouvons pas être présents et nous sommes psychologiquement parlant, malades. Lorsque nous avons le désir d'être présent, ou lorsque nous avons atteint un état de présence prolongée, nous sommes un arbre de vie.

Dans la salle des glaces, l'acteur nô, tout habillé et s'apprêtant à monter sur scène, se regarde dans un miroir pour se concentrer sur son rôle, puis enfile son masque. Le miroir symbolise un cœur pourtant sans présence, mais avec le désir d'être présent. Si le cœur est complètement pur, il peut refléter l'image de Dieu, présence prolongée. L'acteur qui se regarde dans le miroir symbolise la concentration et le renforcement du désir d'être présent.

L'acteur essaie d'atteindre un état dans lequel il peut voir objectivement le personnage qu'il va jouer, de la même manière que le public le voit. Cela ne peut se produire que lorsque le Soi Supérieur est présent. Bien que le miroir soit le symbole d'un cœur désirant être présent, se regarder dans un miroir peut aider à atteindre cet état.

Le mot personnalité vient de personnage (latin) et signifie masque. Tout le monde porte plusieurs masques par jour. Un masque pour son travail (ou parfois deux, un pour ses supérieurs et un pour ses subordonnés), un pour ses amis, un pour son conjoint et un pour ses enfants. Un masque pour quand on est de bonne humeur et un autre pour quand on est en colère, etc.

Le visage de Dieu ou l'être aimé, se réfère à l'état de présence. Le masque Nô montré ici, symbolise le désir d'être présent. Le mettre, symbolise l'abandon de tous les autres visages, de toutes les autres personnalités, de tous les autres désirs, de tous les autres je.

Le voile sur le visage du dieu-soleil égyptien Ra, présence divine, est découvert. Une fois que l'acteur a mis son masque, un rideau à cinq couleurs, qui sépare la salle des miroirs du pont, est levé et l'acteur entre sur le pont. Un rideau est un symbole du voile qui sépare l'état de veille-sommeil dans lequel un homme passe la majeure partie de sa vie de l'état de Présence Divine.

Les cinq couleurs du rideau violet, blanc, rouge, jaune et vert symboliser les cinq éléments terre, eau, feu, vent et air - qui séparent ce monde de celui de la Terre Pure.

Les cinq éléments, les cinq syllabes et les cinq bouddhas de méditation, tous se réfèrent aux cinq premières syllabes d'un mantra de six syllabes pour atteindre la Terre Pure de Bouddha, l'état de Présence Divine.

Le Hashikagari (pont vers la scène)

Après que l'acteur ait marché sur le pont, il le traverse extrêmement lentement. Le nô a également été défini comme l'art de marcher. La marche est si importante dans Nô que l'un des plus grands compliments que l'on puisse faire à un acteur est que sa marche est bonne.

La marche est un autre symbole pour engager l'état de présence.

Le pont relie la scène, qui symbolise la Présence Divine, avec le monde des morts, qui symbolise l'état de veille-sommeil dans lequel l'homme passe sa vie. Le pont symbolise un outil pour atteindre la Présence Divine. Devant le pont se trouvent trois petits pins (Jp. matsu) dont la taille augmente, symbolisant la descente progressive de la Présence divine dans le cœur. Le grand pin au fond de la scène représente un état de présence prolongé.

Les Hashikagari symbolise la même chose que le pont flottant du ciel sur lesquels Izanagi et Izanami se tiennent, dans le mythe de la création du Kojiki.

Le Ciel symbolise l'état de Présence Divine, la Terre, le bonne terre, symbolise le cœur qui aspire à la présence, tandis que l'Enfer symbolise le reste du moi inférieur, qui n'est pas intéressé par la présence.

La scène Nô représente le Ciel, tandis que la salle des miroirs représente la Terre. Le pont représente le lieu ou le moyen de créer une présence prolongée.

Les actions divines ou bonnes sont des actions qui nous ramènent à l'état de présence et nous devons nous tenir debout le pont flottant du ciel revenir à cet état. Les Hashikagari symbolise un effort prolongé pour atteindre la Présence Divine, qui suit l'éveil du cœur dans la salle des Miroirs. Par cet effort l'esprit, présence prolongée, descend du Ciel.

Zenchiku Konparu (1405 - 1470 ou 1471) était un acteur, un chef de troupe et un dramaturge japonais talentueux. Il a été formé par Zeami et son fils, Motomasa et a finalement épousé une fille de Zeami. Zeami a transmis ses enseignements secrets à Zenchiku qui a abouti à l'une de ses œuvres Rokurin ichiro no ki — Six cercles et une goutte de rosée.

Le cercle du vide est le sixième cercle et représente l'absence du moi inférieur et la présence du moi supérieur.

Performances inconscientes se réfère à une performance dans laquelle il y a une absence de conscience discriminante. La conscience discriminante ou la conscience discriminante voit le monde extérieur à travers un filtre subjectif sans illuminer son propre monde intérieur. La conscience discriminante est la conscience du Soi inférieur, qui maintient le Soi supérieur endormi. Lorsque cette conscience est absente, le Soi supérieur peut s'éveiller. Ensuite, il y a juste une conscience de soi vide.


Greginjapants

Ceci est un essai que j'ai écrit récemment pour mon cours d'histoire japonaise. Le théâtre japonais est incroyablement intéressant, certaines formes comme Bugaku ont à peine changé depuis 1300 ans. Tout le monde est toujours déconcerté par la façon dont les Japonais sont si avancés et éduqués sur le plan technologique tout en préservant leur héritage et le théâtre traditionnel en est un parfait exemple. J'ai ajouté de jolies vidéos que j'ai trouvées lors de mes recherches, veuillez les consulter car elles expliquent bien mieux le théâtre japonais que moi. De plus, la vérification orthographique continue de s'énerver contre la façon dont j'épelle le théâtre. En tout cas profitez-en !

Tout au long de l'histoire du Japon, le théâtre a joué un rôle important en représentant étroitement (de manière réaliste ou symbolique) de nombreux éléments de la vie au Japon. Les influences, en raison de la petite taille des pays, ont pu affecter l'ensemble du pays en très peu de temps, ce qui a entraîné une adoption rapide des styles importés et une adaptation aux goûts nationaux. Beaucoup de ces formes théâtrales encore jouées au Japon sont des reliques historiques conservées sous une forme vivante depuis plus de 1200 ans. Ces formes d'art ont évolué de la musique et du théâtre influencés par l'étranger à l'incorporation d'influences nationales et étrangères pour finalement aboutir à un produit rassemblant de nombreux éléments japonais qui sont maintenant considérés dans le monde entier comme distinctement japonais.

Le premier enregistrement historique relatif au théâtre remonte au Kojiki, avec l'introduction du Gigaku par les Coréens en 612 après JC. Gigaku a été exécuté comme une danse silencieuse masquée avec un accompagnement musical. Le prince Shotoku souhaitait incorporer la danse Gigaku dans le rituel bouddhiste, il a donc patronné une école de danse et de musique sous la cour de Nara. Certaines parties de Gigaku ont été absorbées dans Bugaku et Sangaku et l'art a finalement disparu. Bien que la forme d'art ne soit plus pratiquée, il reste encore 200 masques utilisés dans les danses conservés dans les temples de Nara. Ici, nous pouvons voir le début des agrafes du théâtre japonais, l'utilisation de masques, la danse et l'accompagnement musical.

Toujours au 7ème siècle, la musique de cour Gagaku et le style de danse Bugaku ont été transférés de Chine via la Corée. Depuis sa création, les deux étaient très populaires auprès de la noblesse et sont devenus condescendants. Les deux ont prospéré dans le cadre des banquets et des cérémonies de la cour, des services du temple, des festivals de sanctuaires et dans les théâtres de tout le pays. Le Bugaku peut être divisé en trois styles de danse différents Bun-no-mai une danse gracieuse caractérisée par de longs chants lents et des mouvements de danse rapides, Bu-no-mai une danse de style militaire exécutée avec des épées et des lances et le Hashiri-mai, un la course à pied en utilisant des masques, des armes et des baguettes. Les mouvements lents, précis et majestueux du Bugaku peuvent être considérés comme une influence sur les futurs styles théâtraux comme le Nô. Dans l'ensemble, la forme reflète l'esthétique japonaise de la retenue, le thème principal étant l'action contrôlée et la symétrie, contrastées par des mouvements soudains et féroces. Lors de l'essor du Bugaku, les Japonais font la distinction entre les danses étrangères (Uho-no-mai importées de Corée et de Mandchourie, Saho-no-mai de Chine et d'Inde) et celles créées au Japon. Finalement, vers la fin de la période Heian, Bugaku a commencé à décliner en faveur de Dengaku et Sarugaku en raison du changement de pouvoir de la noblesse au pouvoir administratif de la classe guerrière qui a favorisé un nouveau style de divertissement. Le bugaku est toujours conservé dans certains sanctuaires et temples à travers le pays et, en combinaison avec le gagaku, il s'agit de la danse et de la musique de cour les plus anciennes au monde. (UNESCO 1)

Sangaku incorporait le chant, la danse, le mime, l'acrobatie, les marionnettes, la magie et la jonglerie similaires aux spectacles de cirque modernes. Il a été introduit de Chine vers 700 après JC. En 1000 après JC, il avait évolué pour devenir le divertissement populaire appelé Sarugaku. Les artistes venaient des classes inférieures et se produisaient dans des festivals et des temples où de grandes foules de fidèles se réunissaient pour s'amuser. Cela a permis à Sarugaku de gagner en popularité et a finalement été fréquenté par des sanctuaires et des temples. (Inoura 40) Les interprètes ont formé des guildes et ont travaillé à développer leur présentation en incorporant le chant et la danse aux représentations de Sarugaku. Cela devint connu sous le nom de Sarugaku-no-noh et finira par devenir le drame nô que nous connaissons aujourd'hui. L'élément comique s'est séparé des éléments plus séreux de Sarugaku-no-noh mais était toujours exécuté en conjonction. Au 14ème siècle, ces performances comiques deviendraient Kyogen. En plus de Sarugaku, une autre forme théâtrale Dengaku était très populaire. Le dengaku était une musique de terrain et une danse rustique de la population agricole exécutées lors des célébrations de la plantation du riz au début de la saison de plantation et du nouvel an. Il a été apporté dans les villes et de nombreux éléments rituels ont été ajoutés au répertoire de Sarugaku par le fondateur de l'école Kanze Kanami et son fils Zeami. Dengaku et Sarugaku étaient en compétition constante pour la renommée et à la fin de la période Kamakura, Dengaku avait dépassé Sarugaku. À son tour, à la fin de la période Muromachi, Dengaku déclina et Sarugaku gagna en popularité.

Noh est né lorsque le shogun Yoshimitsu a assisté à une représentation de Sarugaku et est devenu amoureux du jeune interprète Zeami qui a développé l'art d'un style lyrique calme et magnifique. Sous le patronage du shogun, les performances de Sarugaku ont été élevées hors de leur passé plébéien et raffinées pour plaire aux goûts aristocratiques. (Varley 114) Nô doit beaucoup au parrainage des shoguns et les artistes ont été divisés en cinq écoles pour amener l'art à un état de perfection. Ce fut le début du système iemoto, une structure hiérarchique est encore visible aujourd'hui. Les iemoto sont l'autorité sur la forme d'art et l'introduction de nouvelles pièces ou de nouveaux styles doit venir d'eux. Les secrets et les traditions sont transmis à travers ces familles iemoto et pour devenir un artiste Nô, les acteurs doivent être adoptés dans ces familles, cette pratique peut également être observée dans . Noh a mélangé les traditions classiques et modernes ainsi que l'influence du Japon et de la Chine incorporant une grande partie de la culture zen dans son style. En raison des dirigeants militaires, les relations entre la culture provinciale et celle de la capitale et la complexité croissante de la vie sociale pour l'homme ordinaire, les complots et le dialogue ont commencé à prendre plus de poids. À l'époque d'Edo, le nô était officiellement joué lors des rituels des seigneurs féodaux, et la plupart des clans employaient leurs propres acteurs nô. (Waseda Uni). Les mouvements des acteurs sont censés avoir un effet maximum avec un minimum de mouvements stylisés. Ces mouvements sont devenus extrêmement codifiés et la forme d'art est devenue basée sur la tradition avec peu de place pour l'innovation. Il y a un toit au-dessus de la scène qui aide à l'acoustique car Noh a été initialement joué à l'extérieur et de nombreux éléments de la scène restent en grande partie inchangés depuis cette époque. La peinture du pin à l'arrière de chaque scène de Nô est également considérée comme une représentation des débuts en plein air de Nô. Les quatre piliers qui entourent la scène ont été inspirés des sanctuaires shintoïstes et servent à informer les acteurs de leur position sur scène car ils ne peuvent pas bien voir lorsqu'ils sont masqués. Il y a une passerelle surélevée appelée « hashigakari » où les acteurs entrent et sortent de la scène servant de chemin métaphorique entre ce monde et l'autre. Cela provenait du fait que lorsque Nô a été établi, le peuple japonais vivait en temps de guerre et la vie semblait être une illusion temporaire. La musique est essentielle au nô avec les chanteurs et la fanfare qui changent de rythme et créent l'ambiance en relation avec le personnage principal. L'une des parties les plus intéressantes et les plus belles du théâtre Nô sont les accessoires essentiels, les masques. Les masques sont sculptés de manière à transmettre une émotion en changeant l'angle sous lequel ils sont vus ou en changeant l'éclairage. Leurs traits exagérés viennent de l'époque où le Nô était joué à la lumière des torches et il était difficile de voir la scène. Les traits exagérés permettaient à ceux qui étaient assis plus loin de pouvoir encore distinguer les personnages.

Parallèlement, Noh a développé le théâtre Kyogen qui a évolué à partir de pièces comiques jouées dans des routines de Sarugaku. Le dialogue comique et réaliste sert de compliment à Nô en se concentrant sur la vie des citoyens ordinaires plutôt que sur des héros d'importance historique ou de renommée littéraire. Kyogen est radicalement différent du style formel, symbolique et solennel de Noh et l'un des avantages est que les styles des deux n'empiètent pas l'un sur l'autre, ce qui leur permet d'être exécutés en harmonie. Pendant une représentation de Nô, une pièce de Kyogen peut être vue 3 fois. Elle peut être jouée séparément, entre deux pièces de Nô ou pendant la pièce entre deux scènes lorsque le contenu dépasse les limites strictes de Nô. Lorsqu'il est joué pendant une représentation de Nô, le discours et le mouvement de Kyogen deviennent sérieux et dramatiques et le rôle est d'expliquer les événements de la pièce dans un langage familier plus compréhensible pour le public. (Inoura 119) À Kyogen, les acteurs ne portent souvent pas de masques, mais lorsqu'ils sont utilisés, ils ont des traits et des expressions exagérés pour augmenter l'humour. Par exemple, le masque d'une jeune fille n'est pas le visage beau et serein de Nô mais celui d'une grosse fille rondelette.

Le Kabuki a commencé à l'époque d'Edo et était incroyablement populaire parmi les citadins. En raison des styles de danse évocateurs visant à inciter les spectateurs à parrainer de nombreuses troupes « activités parallèles » de la prostitution ainsi que le fait que ces artistes venaient des classes inférieures, Mesdames Kabuki a été interdite par le shogunat. Le kabuki des hommes a été contraint de se modeler sur Kyogen plutôt que sur la luxure observée dans Ladies Kabuki. Au cours d'une représentation, les acteurs prennent des poses dramatiques mémorables à des moments importants de la pièce pour établir leurs personnages. La pose mie caractéristique a été développée pour augmenter la tension dramatique et pour permettre au public de mieux voir l'action, car les pièces étaient à l'origine éclairées par des bougies ou des torches. Les éléments scéniques peuvent consister en des scènes tournantes et des trappes évoquant le sentiment de yugen lorsqu'un acteur sort du sol au centre de la scène. Les acteurs se maquillent le visage en blanc et ont ensuite diverses lignes colorées qui indiquent clairement la personnalité de leurs personnages. Le rouge représente la force et la justice, le bleu pour un personnage maléfique et le marron pour les êtres surnaturels. Contrairement au nô, lors d'une représentation de Kabuki, le public participe souvent en criant des encouragements aux acteurs pendant la pièce. (Cavaye 68) On voit ici les racines du drame « décalé et excentrique » créé et soutenu par les classes populaires. Le Kabuki peut être considéré comme le début de la culture pop au Japon, influençant les styles vestimentaires et capillaires à son époque. Les subtilités de la suggestion, de l'imitation et de la nuance font la beauté du théâtre japonais. Dans la pièce que j'ai vue "sagi musume", la pièce commence avec une femme perdue dans une tempête de neige vêtue d'une robe blanche mais sa ceinture noire menaçante donne l'impression que quelque chose ne va pas. Nous apprenons à travers les mouvements des acteurs et les chants des narrateurs qu'il ne s'agit pas du tout d'une femme mais d'une jeune fille réincarnée en héron rempli de haine après avoir été trahie par son amant. Un assistant vêtu de noir sort de la scène pour retirer la couche supérieure de son kimono et soudain, la scène est un flash-back où elle est à nouveau une jeune fille vêtue d'un kimono rouge. La musique reprend et le style de ses mouvements change soudainement alors qu'elle exécute une danse de cour de séduction pour un courtisan invisible. La profondeur de cette intrigue a été exprimée avec naturel et simplicité par le mouvement d'un acteur sur scène.

On peut retracer les origines de la marionnette au Japon à la période Heian, encore une fois importée de Chine. Les marionnettes et les « histoires chantées » joruri ont gagné en popularité et leur association avec le shamisen importé des îles Rykyuu leur a donné une large publicité. (UNESCO 42) Ces pièces sont devenues connues sous le nom de Bunraku et beaucoup proviennent d'histoires de la période Edo et de récits du XVe siècle. Le Kabuki et le théâtre de marionnettes étaient étroitement liés et en raison de la popularité croissante du Bunraku, Kabuki a commencé à jouer des pièces de théâtre de marionnettes bien connues et à imiter le mouvement des poupées. À ce jour, les marionnettes sont toujours fabriquées à la main avec 3 marionnettistes travaillant à l'unisson pour coordonner les mouvements. d'une seule marionnette sur scène. Ce style de 3 marionnettistes est unique et ne peut être vu nulle part ailleurs dans le monde. (Haar 43) Le narrateur-chanteur taiyu fait la voix de tous les personnages de la pièce et malgré le fait de suivre un scénario, cela lui laisse une marge d'improvisation. Bunraku et Kabuki avaient tous deux de nombreuses pièces qui se concentraient sur le conflit entre la famille ou l'amour et le giri ou le devoir.

Lorsque nous jetons un regard rétrospectif sur l'histoire du théâtre japonais, tout ce qui a conduit aux 3 principaux styles artistiques d'aujourd'hui s'est inspiré et s'est construit les uns sur les autres en mélangeant la tradition de plusieurs cultures pour créer quelque chose d'uniquement japonais. En effet le drame musical dansé est présent dans la société japonaise depuis 1400 ans. Nous pouvons voir comment les masques de Gigaku ont inspiré ceux de Bugaku et transférés à Noh et Kyogen. Les mouvements de danse lents et délibérés qui ont commencé au 7ème siècle ont évolué pour devenir ce que l'on peut maintenant voir dans les arts de la scène vivants. Au début, le Japon était déterminé à imiter directement la Chine, mais lentement, les formes d'art se sont fusionnées avec les goûts et les influences locales pour former des styles hybrides comme le Sarugaku. De plus en plus d'art a commencé à rassembler de multiples éléments de la culture japonaise et les pièces de théâtre ont commencé à prendre une influence distinctement japonaise principalement de la littérature comme le conte de Genji et le conte de Heike. La poésie a été incorporée sous la forme de chants et de chants et des esthétiques comme le sabi et le yugen ont été incorporées. Les arts théâtraux ont aidé à la fusion de l'aristocratique et du plébéien et il est étonnant qu'ils aient continué si longtemps avec si peu de changements. Le que Ces arts sont devenus certains des biens culturels immatériels du Japon avec un riche patrimoine qui se poursuit aujourd'hui.

Inoura, Yoshinobu. Le théâtre traditionnel du Japon. New York, NY : Weatherhill, 1981.

Cavaye, Ronald. Un guide de la scène japonaise. Tokyo, Japon : Kodansha International, 2004.


L'esthétique de la performance nô

Noh est un système organique et vivant, et lorsqu'une performance prend vie, l'expérience esthétique peut être profondément émouvante. La totalité de cette expérience est indescriptible, mais certains des effets du nô peuvent être expliqués en examinant son esthétique. En raison du haut degré de stylisation, jouer nô n'est pas comme jouer dans un théâtre occidental réaliste. Pourtant, les deux formes de théâtre partagent l'idéal de l'acteur s'identifiant totalement au rôle. Unlike Stanislovski's method of acting in which the actor must concentrate on feeling the role until his spontaneous movements become totally in character, Noh performance begins with the formal system, with learning to be in the right place at the right time doing the right thing. Noh is based on total regulation of external expression, on a highly complex system controlling every detail. Until the performer is so familiar with the role that he can perform unthinkingly, he cannot begin to let it possess him, and thereby to become one with it. Good noh performance involves total coincidence of the internal and the external. This may be seen as the tension of a filled drinking skin, the inner intensity of the actor all but bursting the container.2

The main performer in a noh play (the merde) usually wears a mask, However, in noh plays about living, youngish or middle-aged men such as the shite in the first act of Atsumori, the actors do not wear masks. Unmasked performers must keep their faces expressionless, as mask-like as possible. which serves to erase the actor's individuality, shifting attention instead to the single, highly complex, intangible meaning which the main figure in a play expresses. However, the way the mask is worn makes clear how little noh attempts to create an illusion of reality in the Western sense. The mask is a bit smaller than life size and worn in such a way that the actor's jowls are revealed. The decorative hair band, which holds female wigs in place, is worn over the actor's forehead, but underneath the mask. Although the broad white headband worn by warriors encircles the forehead over the mask, producing quite a different effect see photo 2 showing both styles below,3 no real attempt is made to hide the fact that the actor is wearing a mask. The effect of this double exposure is central to the aesthetics of noh.

The lack of concern for creating an illusion of reality is also seen in the role of the stage attendants. If an actor should get his sleeve caught in his headdress (as quite frequently happens) or fall off the stage (which rarely happens), another actor does not have to improvise some realistic action to come to his aid rather, a stage attendant (a kōken seated at the back of the stage in formal Japanese attire) comes forward to help. These attendants (there are normally two) produce props when needed, straighten out the folds of the shite's costume, prompt him if he forgets a line, and even take over his role if he becomes incapacitated during a performance. None of this is perceived as disruptive, however, because noh does not require a suspension of disbelief. Instead art is created openly and immediately the audience is a part of the reality of this creation.


Akogi, August 1985. GloPAD #1001247

Other performers who are not representing characters in the play are also regularly on stage. Most importantly the members of the instrumental ensemble (hayashi) and chorus (jiutai) remain on stage throughout the play,4 signaling the degree of their participation in various ways. The chorus members put their fans on the floor in front of them when they are not participating (photo below), pick them up in the right hand when they are preparing to chant (photo above), and hold them on their right knee, the tip touching the stage floor, when they are actively participating. (Photo 4, GloPAD #1000605)

Similarly, during the aikyōgen interlude between acts, the drummers usually get off their stools and sit on the stage floor to take a break (photo 4 above shows the taiko drummer in this relaxed position). During an act when there is no instrumental part, a drummer may tighten the strings of his instrument, lay it down beside him, or exchange it for another. When he is actively participating in the performance, however, the musician’s movements are minutely prescribed, for they are an integral part of the whole.

Actors may also be present on stage even when they are not actively participating in the stage action. By convention the waki, seated at his pillar in front of the chorus, does not see or hear the shite's first entrance scene. In many plays the waki has no actions after the first or second scene of the second act, yet he remains on stage through the play paying no attention to the shite's performance5 he keeps an expressionless face, sitting as motionless as possible and staring straight ahead.

Occasionally characters who are crucial to the plot of the play are not performed by shite actors. For example in the play Aoi no Ue the homophonous character is represented by a folded robe placed on the floor of the stage (photo 7). Very prestigious characters, such as an emperor or the historical Minamoto Yoshitsune, are often presented by child actors (kokata photo 8).

In noh, then, we have a theater in which performers create art directly instead of creating an illusion, which the audience is asked to accept as real. In realistic drama each actor portrays one character through words, vocal and facial expressions, and movements. Events are shown (dramatized) rather than told (narrated). In Noh the entire ensemble unites to create one being, who is most often something more than a normal human. To accomplish this, noh utilizes the narrative and lyric modes as well as the dramatic. In fact, the dramatic mode is normally used only to present the least dramatic material, as for example in conversation scenes between minor roles (waki, wakizure, aikyōgen, ou tsure) where the discourse is stereotyped and the language almost formulaic. When the shite is involved, the mode usually shifts from dramatic to narrative and/or lyric separate characters fade, and the being on whom the play focuses predominates. The presentation of this being, the main character, is not limited to the shite nor is the shite limited to the words and actions this character actually says or does.

In other words, it is necessary to distinguish between the stage figure (the shite) and the character impersonated by that figure.6 The actions of the shite may be those of the character he is presenting, but they need not be. The shite’s actions may portray emotion through abstract movement, illustrate metaphors, dramatize narrative, or fill the kinetic forms of the system. In some plays the shite even performs the actions of other characters. This occurs most noticeably in warrior plays such as Tadanori et Yorimasa when the shite dramatizes the actions of both the victor and the warrior he defeated.

Similar to the language of noh, which works simultaneously on several levels and has a shifting point of view, noh dance changes perspective quickly and fluidly. It is the character Yamanba who steps into the window of the weaving room in the play Yamanba, but the shite who points to the metaphoric warblers flitting through the branches like a shuttle through the weaving shed, and the shite who then circles the stage to complete the formal sequence of the dance.

Not only does the shite transcend the boundaries of a dramatization of the character, but the character also transcends the boundaries of the shite. That is to say, other performers share in the presentation of a character such as Yamanba. For example, the art of the flautist lies in his ability to give his arrhythmic, sporadic passages the special eeriness, which evokes the mood of Yamanba. Most obvious is the role of the chorus, who may speak for the characters. Unlike a Greek chorus, which sings in its own voice as an independent character or commentator, the chorus in noh does not have a voice of its own. It embodies the text, which flows from one point of view to another, sometimes narrating in the third person, sometimes dramatizing the voice of a character, and sometimes singing lyric passages. The chorus and the shite often share lines, completing each other's sentences and speaking in the same person as they do in Yamanba’s kuse scene: "This sad world, an empty husk or battered cloak (line 66 by the shite) on whose unbrushed sleeve lays frost (line 67 by chorus)."

Two actors may share lines in a similar way, as is exemplified in the description of Yamanba early in act two:INSERT VIDEO OF THESE LINES HERE?

Tsure:. in form and speech a human yet,
Shite:snow covered brambles for hair,
Tsure:eyes shining like stars.
Shite:Cheeks the color
Tsure:of vermilion.
Shite:Shape of a demon crouched under eves.

This device of dividing a unified description between two speakers to give a single thought a double identity is typical of noh. It builds tension through the sensitive timing required by the alternating lines of shared speech, isolates and emphasizes words and phrases by breaking up sentences, and unifies the presences on stage. Dans Yamanba the sharing of lines also helps to underscore the shared reality of the two characters—Hyakuma, the singer, and Yamanba, the subject of her song.

The simultaneity of multiple perspectives at all levels of performance creates a complex yet unified impression. Words may have double and even triple meanings with each repetition, poems gain in depth, props take on new significance without shedding the old. In plays like Yamanba multiple perspective is not only a mode of presentation, but also an explicit theme of the play. We are told that Yamanba is good, bad, visible, invisible, suffering, and enlightened - in short, that our viewpoint is not necessarily truth: we must see from a wider perspective we must gain enlightenment to see reality. Experience of the performance of noh may be a step toward this goal.

The interlocking systems, which form the network of the noh, must come alive for this to be accomplished. Technical mastery must become art. When a performance is alive, there is an unspoken communication among the performers, which feeds on itself as they sense one another's timing and draw power from each other's art. With any specific group there is only one opportunity for this to occur, for a performance is a one-time happening. There are no rehearsals in the Western sense. Each performer learns his role independently through long years of training under a master. A few days before a performance, the performers meet once for a run-through of the most important parts of the play. On the day of the performance everyone is aware that it is the only chance the ensemble will have of performing that particular play together.7 For the shite it may in fact be the only time he performs that play, since even the most active and long-lived actors are unable to find the opportunity to act every one of the approximately 200 plays in the repertory. The psychological awareness of their unique opportunity plus the relative newness of the ensemble to its individual members combined with their familiarity with the material creates a tension, which may burst into powerful creativity. For an hour and a half the theatre may turn into a living picture of profound beauty. This is noh at its best. If the spark stubbornly refuses to ignite, a technically competent performance results, and another group at another time will have their chance to re-create the play.


5. How Long Does a Noh Performance Last?

Historically, noh plays were performed on auspicious occasions. A single performance would include up to five noh plays in a row with kyogen in between. Kyogen are comedic shorts directly derived from sangaku (see How old is noh theater above). Plays often began with an okina, a holy invocation of peace and prosperity through dance. All this meant that a visit to the noh theater used to require an entire day.

These days noone has that much time to spare! Noh performances typically include two to three plays instead of five, and only one or two kyogen. Plays are performed all year, not just on holidays, and may or may not include an opening okina. If you’re going to see a performance, you should expect it to last about 2-3 hours.


Noh Theater

Noh ( , Nō) is a form of theater involving music, dance and drama, originating in the 14th century. It was developed together with kyogen, which are comical pieces performed during interludes of the main noh performance. The dual art of noh and kyogen is known as nogaku, and has been designated an Intangible Cultural Heritage by UNESCO.

Noh as we know it today was popularized and formalized by a man named Zeami during the Muromachi Period (1333-1573). It was Zeami's work that attracted the government's patronage of the art form. Zeami later fell out of favor with the government and was banished to Sado Island. Four main noh troupes were subsequently established, receiving sponsorship from shrines and temples.

During the Tokugawa Period (1603-1867), the shogunate made noh its official ceremonial art and issued regulations for its governance. Noh thus became increasingly standardized, with an emphasis on tradition rather than innovation. A fifth troupe was added during this time, making five main noh troupes which survive and perform till this day.

Qu'est-ce que c'est?

Noh theater is structured around song and dance. Movement is slow, language is poetic, tone is monotonous, and costumes are rich and heavy. Plots are usually drawn from legend, history, literature and contemporary events. Themes often relate to dreams, supernatural worlds, ghosts and spirits.

Organiser

Noh is performed on a square stage with a roof that is supported at its four corners by pillars. All sides of the stage are open except for the back side which consists of a wall with a painted image of a pine tree. A bridge runs at an oblique angle off the stage for performers to enter the stage. Noh used to be typically staged outdoors, but recently modern indoor theaters have also become a common venue.

Les rôles

All performers in noh are male.

  • Shite - the leading character. Depending on the play, the shite may act as a holy old man, a deity, a demon, a spirit or a living man. His movements express various moods.
  • Waki - the supporting actor. The waki plays roles such as a priest, monk or samurai. In contrast to the shite, the waki always portrays living people.
  • Hayashi - the musicians. Four musicians provide accompaniment for the performance with a flute (fue), shoulder drum (kotsuzumi), hip drum (otsuzumi) and stick drum (taiko).
  • Jiutai - the chorus. The chorus sits to the left of the stage and assists the shite in the narration of the story.
  • Koken - stage attendants. Dressed in black, the stage attendants are not part of the play but assist the performers in various ways, such as handing them props.

Masques

One key element of noh are the masks which the shite wears. They tell the audience what kind of character is being portrayed. Frequently used masks represent demons and spirits, as well as women and men of various ages. The masks are carved from blocks of Japanese cypress. Their three dimensional properties allow skilled actors to induce a variety of expressions with changes in head orientation.

Costumes and Props

Costumes consist of multiple layers and textures that create an effect of resplendent elegance but also a bulky, massive figure. Expressiveness is enhanced by props, most notably a folding fan. Closed, partly closed or open, the fan may represent any object as suggested by its shape and handling, for example a dagger or a lantern.

Kyogen

Kyogen are the comic pieces performed at intervals between the main noh performance. They utilize satire and witty jokes and are often performed with rhythmical language and sometimes exaggerated actions to inspire laughter from the audience. Most kyogen pieces last for about 15 to 20 minutes and involve two or three actors. Plots are usually about stories that evolve in everyday life, such as men expressing their desire to find wives or farmers praying for good fortune.

Where to watch Noh?

Some of the easiest places to watch noh today are modern indoor theaters with an in-built noh stage. In Tokyo, such venues include the National Noh Theatre near Sendagaya Station, the Kanze Noh Theater in Ginza and the Cerulean Tower Noh Theatre in Shibuya. In Osaka, there is the Otsuki Noh Theatre, while Nagoya has the Nagoya Noh Theatre, next to Nagoya Castle.

These days, a typical noh program lasts a couple of hours and consists of two or three noh acts with short kyogen pieces in between. Tickets range from 3,000 up to 12,500 yen, and can be bought over the counter or over the internet. Some places offer discounted tickets to watch a single act of a noh performance, which may be ideal for those looking for a short introduction to the Japanese artform. Note that ticket purchases often require Japanese language skills.

As mentioned before, shrines, temples and the nobility were some of the first patrons of the noh theater. Accordingly, at some famous shrines and temples beautiful outdoor noh stages still exist today. They hold occasional performances, but tickets may be difficult to obtain. Miyajima's Itsukushima Shrine (where the stage stands on pillars in the sea), Hiraizumi's Chusonji Temple, Kyoto's Fushimi Inari Shrine and Tokyo's Yasukuni Shrine are some places where such outdoor stages can be found.


Living And Breathing History, Through Noh

Carrying on tradition: Hisa Uzawa performs without a mask in a scene from "Kazuraki." She has been steeped in Japanese arts from a young age, recalling that if a Western program came on in her house, her father would turn it off. | SHIGERU HAFUKA

Noh performer Hisa Uzawa has spent her life devoted to an art form that—with its slow and steady movements, sparse staging and ancient chanting—may at first seem staid. In her hands, however, the 650-year-old tradition becomes relentlessly contemporary.

Uzawa was born into a noh family in 1949. Her father, Masashi, was a merde (lead actor) in the Kanze School and part of the Tessenkai Ensemble, and Uzawa grew up steeped in traditional music and arts.

“When I first moved here, the house we had was much smaller,” she tells Le Japon Times from her home in Shinagawa Ward. “I could hear my father’s students having lessons late into the night. The whole space was used for classes, so I slept in the bathroom at night. Noh songs for me are like lullabies. I’ve been surrounded by noh since the day I was born.”

Growing up was much the same. While Uzawa’s peers were being exposed to the wonders of Western music through the education system and the popularity of rock music, Uzawa’s father kept her on a strict diet of traditional Japanese art. “Whenever a Western music program came on, my father made me turn it off,” she recalls.

She has adopted her father’s artistic creed and now, as one of the few female shite and as a government-designated “cultural treasure,” hopes to act as a bridge for people in the 21st century to discover and connect with noh, Japan’s history, and other traditional art forms from the country.

One of the ways Uzawa teaches about noh is by visiting schools. She recently visited Ochiai Daini Junior High School in Tokyo’s Shinjuku Ward with her daughter, Hikaru, who is also a shite. Their challenge of the day was to explain noh within an hour to around 30 students—many of whom were merely excited to get out of a regular music class.

The Uzawas, dressed in gray and navy hakama and kimono, look at odds in a room filled with guitars and desks. But using only masks and instruments as props, the pair create a world that is nothing like what these 11, 12 and 13-year-olds have ever encountered.

“Do you see this woman?” Uzawa asks as she holds up a hannya, the mask belonging to a female demon that is typically used to depict a character filled with rage. “She is in pain. She has gradually become this way because of sadness and anger. Remember that next time you see a woman who has become a hannya.”

It’s important to note that the portrayal of women in noh is somewhat problematic. Most female characters are angry ghosts or spurned lovers, but Uzawa sees things a little differently.

“These women have strength,” she tells the students. “Unlike a lot of female kabuki characters, the women in noh are tough.”

As one of the few women who perform the art, Uzawa is able to bring a new perspective to the traditionally male interpretation of noh’s female characters. She humanizes the characters, making them relatable and enticing with foibles of their own.

During the workshop, Uzawa and her daughter use Aoi No Ue (Lady Aoi), a play based on the 11th-century classic The Tale Of Genji, to introduce students to the world of noh. The pair quiz the students on their grasp of history, particularly on the Genpei War of the 12th century. They then try chanting, and the mother-daughter team encourage the children to use their breath and bodies in a way that allows their chanting to be loud and clear. By the end of the hour, the students have both an intellectual and physical understanding of Japanese aesthetics and history.

One thing that is apparent in Uzawa’s instruction is that she refuses to water things down to make them easier to understand. She stresses that you need imagination to appreciate noh because there are no fancy sets or tricks, but once you’re able to tap into your creativity the experience can be entrancing.

On March 24, Uzawa will perform the play Takasago at the National Noh Theatre in Shibuya Ward.

“Of the more than 10 plays that Hisao-sensei taught me,” she says, referring to her teacher, Hisao Kanze (1925-78), who was the head of the Kanze School, “I have performed all of them except for Takasago. It was the only one I felt apprehensive about.”

The apprehension she feels is due to the difficulty of the play and the lead role she is performing. But when she was asked to perform the piece at the National Noh Theatre, an honor in and of itself, she “took it on with joy” and “terrific determination.”

Subtle moves: Hisa Uzawa performs as the shite in the play Tamura. This month she will face a formidable challenge when she performs in a play titled Takasago, which will be shown at the National Noh Theatre. | SHIGERU HAFUKA

Takasago is a first category play, also known as a kami mono (god play). Kami mono are auspicious tales about shrines or deities. This piece, which assumed its present form in the 15th century, is about a man and a woman who are deeply in love, therefore the performances require a lot of fortitude and vigor—qualities that only male actors were previously thought to possess.

“All living things on this planet were given life, not just people but also plants and other living beings,” Uzawa says, referring to the essence of the play. “To have life is to have energy. To manifest the energy in us as living beings is to live. We work hard to live every moment of our lives. That is what living is, right? I think that energy has to be up there on the noh stage. That energy is epitomized in Takasago.”

For Uzawa, this performance is a chance to show that, through her life, breath, and emotions, she possesses this energy. But why shouldn’t she? She points out that this philosophy is not new to her and it is rooted in the long history of noh—a history that she grew up surrounded by.

Expanding on the philosophy of the art form, Uzawa takes out a small book of criticism on prolific noh playwright and performer Zeami (1363-1443).

“Zeami understood the connection between breath, noh. and music, and explained this hundreds of years ago,” she says. “He said that the power to make words into performance comes from breath, based in the body. The connection between voice and performance is incredibly important. Sound comes from breath and breath comes from the body.”

In her performances, Uzawa channels Zeami, connecting breath and living to history and noh. But it is just one aspect of a world that she herself creates on stage during her performance. It’s a world of subtle moments—a slight movement of the head, a stretch of the hand, a step forward or just a breath. The audience reciprocates, seeing a pole on the stage as a tree, a flimsy wooden frame as a home. It’s a complicated dance, but it’s one Uzawa has been doing her entire life.

Hisa Uzawa will perform as part of Takasago at the National Noh Theatre on March 24. Tickets cost ¥2,700 and upward. For more information, visit www.ntj.jac.go.jp.

A brief history of women in noh

Throughout its 650-year history, women have always played a part in the world of noh but were never fully accepted. According to Barbara Geilhorn, an expert in Japanese studies whose research focuses on female representation in the performance art, there is evidence in court diaries that miko (shrine maidens) performed it as far back as the 14th century.

In the Edo Period (1603-1868), there was a gradual tightening up of the guild system, which excluded women from the art form. Though some women, such as courtesans, performed songs in marginal situations, they were essentially barred from performing professionally.

Geilhorn states that as noh schools lost their main source of income in the Meiji Era (1868-1912) after the fall of the shoguns, performers adapted by teaching the art form to nobles and the wealthy. When women demanded female teachers, this opened up new possibilities and job opportunities for female performers.

In the early 20th century, after women were permitted to join the noh program at Tokyo Music School (now the Tokyo University of the Arts), there was a loosening of the rules prohibiting them from joining the various schools and associations in noh.

In 1948, the first women joined the Society of Professional Noh Performers as shite (lead actors) of the Kanze School (among them Akiko Yamashima), and were officially acknowledged as professional noh performers—the first of the modern era. According to Geilhorn’s research, around 20 percent of the current members of The Nohgaku Performers Association are women.

However, there is still significant discrimination against female practitioners and women have to rely on individual gatekeepers—who may or may not be supportive—in order to receive opportunities to perform professionally.

Though some women have grown up in noh families, and have even been trained by their fathers since they were young, it remains to be seen whether the coming generations of practitioners will include significantly more women in their ranks.

This article originally appeared in Japan Times on March 1, 2018, and has been reposted with permission.


Activity 1. Do you Non Atsumori?

Have students read the Non jouer Atsumori, the text of which is available through the EDSITEment-reviewed web resource Internet Public Library. You may wish to assign this reading as homework before conducting the class discussion. As students read the play for the first time they should fill in the "Story Elements of Atsumori Chart" which is available as a PDF.

Once students have had an opportunity to read the play and to complete the work sheets on the story elements divide the class into groups of four or five students. Instruct each group to assign parts, with one student reading the part of the priest, one the reaper, one the group of reapers, one the chorus, and one Atsumori. In a group of four, one student could read the parts of the reapers and the chorus or the young reaper and Atsumori. Distribute copies of the worksheet "Questions about the Story Elements of Atsumori," available here as a PDF. Once they have finished reading the play, have students discuss the basic elements of the story: the setting, the characters, the conflict, the resolution, the theme, and the style of the writing. Students should write their answers to these questions in the spaces provided on the worksheet.

As a class discuss student responses to the play and its elements. What did students find about this play to be unique or unlike plays they have read in the past? Were there parts of the play that they found difficult to understand, or that they felt might contain a meaning they could not easily discern? Which parts of the play resonated with them?


2 - Noh and Muromachi culture

Noh is masked, lyric dance-drama which developed alongside kyogen comedy in the mid-fourteenth century. Scripts of great poetic force tell of the spirits of unrequited lovers, fallen warriors, mothers who have lost children to slave traders, and hunters paying for their sin of killing sentient beings. One “dances” (舞う, mau ) the central role of a noh play, unlike other theatrical genres, where one “acts” (演じる, enjiru ). An elegant costume, wig, and painted fan are often the only properties, framing a delicately carved mask – an indispensable tool that controls all aspects of performance. As musical dance-theatre, noh has been compared to Greek theatre and to opera. It is considered the world's oldest continuous theatre tradition, with scripts, theoretical writings, masks, and family lines dating back six centuries. In 2001, noh, including kyogen, was designated by UNESCO in its first ever Proclamation of Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity.

Noh (能, sometimes transcribed as nō , “skills or artistry”) is a musical dance theatre that is fundamentally non-realistic. One or two masked characters act while the chorus sings ( utai , 謡) poetic verses of five–seven syllabic meter, with instrumental musical accompaniment ( hayashi , 囃子). Noh performance is usually translated as theatre, because of its dramatic plots. However, Zeami Motokiyo (1363?–1443?), who perfected the art of noh in the fourteenth century, wrote that noh performers needed to master nikyoku-santai : the two basic arts of dancing and singing of the three roles of old man, woman, and warrior.

Restrictive forms and space

Noh's smallest units of movement are called kata (型, forms), beginning with the most basic: posture ( kamae ) and walk ( hakobi ). Kata range from simple movements such as standing and sitting to purely abstract ones, such as circling or zig-zag floor patterns, to stylized movements with clear meanings such as shiori , bringing the cupped hand to eye-level, symbolizing crying. With various kata as building blocks, a sequence of movements is created. This limited number of kata is strictly choreographed their size, speed, angle, or power is determined according to the character portrayed. Selection from multiple permissible kata allows some flexibility of interpretation. The appeal of kata lies in this paradox of restraint bringing forth infinite possibility.


Voir la vidéo: Derrière la scène du théâtre nô


Commentaires:

  1. Zale

    Oui, pour répondre à temps, c'est important

  2. Jular

    Volontiers j'accepte. A mon avis c'est réel, je participerai à la discussion.

  3. Wardley

    Je ne comprends pas la raison d'une telle agitation. Rien de nouveau et des jugements différents.



Écrire un message